Festeburger Fantasien

Zwei Serien von Klavierimprovisationen

von

Herbert Henck

Nachstehender, 2002 entstandener und im Dezember 2003 leicht überarbeiteter Text wurde für das Booklet folgender Doppel-CD geschrieben: Locations – John Cage, Sonatas and Interludes / Herbert Henck, Festeburger Fantasien (Erste und zweite Serie), Herbert Henck, piano; München: ECM (ECM New Series 1842/43), © 2003. Eingabe ins Internet mit freundlicher Genehmigung von ECM, München.

Die zwei Serien der Festeburger Fantasien sind improvisierte Klaviermusik. Ihnen ging keinerlei schriftliche Aufzeichnung voraus, sondern es sind eine Art akustischer Fotografien, Momentaufnahmen aus meiner inzwischen fast vier Jahrzehnte andauernden Beschäftigung mit der Ausdrucksform der Improvisation, überwiegend der Soloimprovisation. Diesen musikalischen Bereich erschloss ich mir selbständig, aus Freude an der Musik, aus Lust an der Möglichkeit, Klavierklänge zu erfinden und nach eigenem Ermessen zu gestalten, und sicherlich nicht zuletzt aus dem Bedürfnis heraus, Seelisches künstlerisch mit den mir eigenen Mitteln zum Ausdruck zu bringen.

Auch wenn bei den vorliegenden Aufnahmen vieles in meinem Kopf und meinen Händen vor Beginn bereit lag, hatte ich gleichviel nicht den Wunsch, etwas Bestimmtes zu sagen oder vorzutragen, sondern ich ließ mich möglichst von dem leiten, was an äußerlichen Gegebenheiten vorhanden war, was mir spontan einfiel und was mich inspirierte: stets auch bereit zu schließen oder abzubrechen, wenn der Strom versiegte oder ein Gedanke zu Ende gedacht war. Anders als in einem öffentlichen Konzert wusste ich zudem um die Möglichkeit der nachträglichen Auswahl und zyklischen Neuordnung, ob ich nun von ihnen Gebrauch machen würde oder nicht. Wichtig war weniger, Dinge im Voraus festzulegen und dann zu befolgen, als im Gegenteil ein Höchstmaß an Offenheit zu schaffen für spontane, aus dem augenblicklichen Zusammenhang heraus getroffene Entscheidungen.

Natürlich ist eine solche Situation extrem anfällig und allemal aufregend, denn man befindet sich nicht am heimischen Herd, sondern weiß, dass hier eine Aufnahme entstehen soll, die sich zur Veröffentlichung eignet, die andere hören und beurteilen werden und die sich nach Möglichkeit auch verkaufen soll, allein schon um den beträchtlichen finanziellen Aufwand, der zu ihrer Entstehung erforderlich ist, zu rechtfertigen. Dies als eine der vielen hintergründigen Bedingungen und Belastungen zu ignorieren, hieße die Situation verkennen. Andererseits wusste ich aus Erfahrung, dass ich meinen musikalischen Einfällen mehr oder weniger trauen durfte – ob sie Anderen nun gefielen oder nicht –, und hoffte, dass sie mich auch jetzt, hier und heute vor offenen Mikrophonen, nicht im Stich ließen.

Besonders das bei beiden Improvisationen eingesetzte Playback-Verfahren bedeutete eine zusätzliche Herausforderung, der ich mich nur allzu gern stellte, da es mich nötigte, meine Aufmerksamkeit nochmals zu steigern und mein Hören weiter zu intensivieren. Das Playback bezog auch im solistischen Spiel das Reagieren auf von außen Kommendes ein, denn während des Spiels einer ersten Schicht bedarf es ständig gewisser Rücksichten auf ihre spätere Ergänzung, und während der Aufnahme einer zweiten Schicht muss die erste (über Kopfhörer) möglichst genau verfolgt werden, um ein sinnvolles Ganzes zu schaffen. Diese Absicht gelang nicht immer, und ich war froh, etwa bei einem viel zu dichten und mir selbst überladen erscheinenden Duo der ersten Serie auf die ursprüngliche Solofassung (Solo 2) zurückgreifen zu können.

Die starke Konzentration auf das Hören ist vielleicht die schönste Erfahrung der Improvisation, denn das Hören steht völlig im Mittelpunkt, und hörend werden die Eigenschaften der Klänge und damit auch ihre Deutbarkeit und Gestaltbarkeit wahrnehmbar. Dieses Erkennen von Merkmalen, die Zusammenhang und Fortsetzung stiften, vollzieht sich oft in größter Geschwindigkeit. Manchmal eilen die Finger sogar voller Begeisterung voraus und schaffen Ergebnisse, mit denen der Kopf nicht gerechnet hatte, mit denen indes fortan zu leben ist. Gleich einem gesprochenen Wort lassen sie sich nicht rückgängig machen und entwickeln ihre eigene Dynamik. Dies Eingeständnis, das eigentlich nur eine Beobachtung ist, mag manche Verächter des Genres freuen, die schon immer wussten, dass sich bei den Improvisatoren die Finger eigenmächtig vom Hirn lösen und in unverantwortlicher Weise verselbständigen. Allerdings ließe sich einwenden, dass sich dieser Vorwurf nicht auf Improvisatoren beschränken dürfte, da auch Komponisten und andere Künstler gelegentlich mechanischer Produktion unterliegen, die Sache im Grunde aber erst in der Architektur gefährlich wird. Es mag anmaßend klingen, doch nehme ich durchaus das Recht in Anspruch, gelegentlich mit Hilfe der Finger zu denken, da es nun einmal eine musikalische, nicht zwingend angenehme oder unangenehme Erfahrung ist, deren Folgen zu tragen ich stets bereit bin und für die ich nicht apriorisch um Abbitte nachzusuchen habe.

Die beiden Serien der Festeburger Fantasien entstanden unmittelbar im Anschluss an Schallplatten-Produktionen notierter Musik; bei der ersten Serie (1993) war dies eine Aufnahme von Federico Mompous Música Callada, bei der zweiten (2000) von John Cages Sonatas and Interludes für präpariertes Klavier. Dies hatte zum Teil ganz praktische Gründe, entband mich jedoch zugleich von der etwas widersprüchlichen Aufgabe, an genau vorbestimmten Tagen zu festgelegter Zeit spontan und erfinderisch sein zu müssen. Der improvisatorische »Anhang« relativierte die Spannung und kam nach meinem Ermessen stets auch den vorausgehenden Interpretationen zugute, da auf die Pflicht nun die Kür folgte, in der mehr und andere Freiheiten gestattet waren, korrigierendes Wiederholen, Rückfragen, tonmeisterlich prüfendes Mitlesen von Noten und Diskussionen über Schnittmöglichkeiten entfielen und alles in ein ungetrübtes Hören und Spielen mündete.

Beide Zyklen, die sich nicht unwesentlich der Anregung des Produzenten Manfred Eicher verdanken, wurden in der Evangelischen Festeburgkirche in Preungesheim (einem Stadtteil von Frankfurt am Main) aufgenommen, und in beiden Fällen standen zwei Konzertflügel zur Verfügung: für die erste Aufnahme ein Bösendorfer Imperial und ein Steinway D, für die zweite zwei Steinway D, von denen der etwas ältere mit den bei Cage notwendigen Präparierungen versehen werden durfte, während der neuere, höherwertige nur für das traditionelle Spiel auf den Tasten zur Verfügung stand. Das geplante Playbackverfahren konnte so mit jeweils zwei unterschiedlichen Instrumenten stattfinden, und es bedurfte nicht der elektroakustischen Verdopplung eines einzigen, was der Farbigkeit der Aufnahmen allemal zugute kam.

Ausgangspunkt der Präparierungen war jene von Cages Sonatas and Interludes, die ich kurz zuvor bereits benutzt hatte. Doch im Gegensatz zu Cage, der nicht alle Töne des Instrumentes verwendete und einige auch unpräpariert ließ, hatte ich den Wunsch, sämtliche zur Verfügung stehenden Saiten klangfarblich zu verändern. Für die höheren Lagen dienten hierzu Holz- und Gewindeschrauben verschiedenster Größen, für die kupferumsponnenen Saiten im Bass vor allem kleine Gummikeile. Die festsitzenden oder lockeren Metall-Präparierungen bewirkten zumeist einen (kuh)glocken- bis xylophonartigen, gelegentlich leise klirrenden Klang, der die ursprünglichen Tonhöhen der Saiten oft kaum noch erahnen ließ. Bei den nahe am Saitenende vorgenommenen Gummi-Präparierungen blieb die originale Tonhöhe dagegen weitgehend erhalten, und nur die Klangfarbe, Dynamik und Tondauer änderten sich. Wie bei Cage bewirkten die Präparierungen leicht mikrotonale Verstimmungen, die unerwartet schillernde, vibrierende, manchmal sogar deutlich pulsierende Farben hervorriefen. Auch wenn die Klangfarben in einer gewissen Systematik vorgeordnet waren, unterlag ihr Gebrauch keinem festen Plan, sondern ergab sich wie manches andere erst im Augenblick des Spiels, aus momentaner Überlegung und spontaner Entscheidung.

Am Tag nach der Aufnahme der zweiten Serie traf ich eine Auswahl aus den vorhandenen 27 Einzelsätzen, indem ich zunächst alles ausschied, was mir missraten schien oder weniger gefiel. Für die verbleibenden 11 Sätze fand ich eine spiegelbildliche Anordnung um das sechste Stück als Achse. An den Beginn und Schluss des Zyklus kamen je drei Stücke für zwei präparierte Klaviere, und ins Zentrum rückten drei Stücke, die den Klang des präparierten und unpräparierten Klaviers verbanden. Zwischen Zentrum und Außengruppen trat je ein Solostück für unpräpariertes Klavier, das die traditionelle Dur-Moll-Verwandtschaft umkehrte (G-Moll und E-Dur anstelle von G-Dur und E-Moll). Solches führte zu einer Anordnung von   3  +  1  +  3  +  1  +  3  (= 11 Stücke). Diese von der Besetzung ausgehende Symmetrie entsprach einer Symmetrie der Satzdauern, doch waren beide, es sei nochmals hervorgehoben, Ergebnis eines nachträglichen Abwägens unterschiedlicher Anordnungs-Möglichkeiten. Der formale Ablauf gründete somit letztlich auf der Deutung der zyklischen Qualitäten seiner Einzelteile.

Die Auswahl bei der ersten Serie war 1993 im Grunde ähnlich verlaufen, doch gab es den Unterschied, dass ich hier überhaupt nur sechs Solo-Sätze aufnahm und diese dann im Playback um ein zweites Klavier zu sechs Duo-Sätzen ergänzte. Ich beließ es zwar bei der originalen Abfolge, entschied mich im Falle des ersten und vierten Satzes aber für die Solo- anstelle der Duofassungen, die mehr Abwechslung und zugleich größere Ausgewogenheit versprachen.

Gemeinsam ist beiden Improvisations-Serien auch der Gebrauch von Glissandi in höchster Schnelligkeit, besonders deutlich im zweiten Duo der ersten Serie, das zugleich einer 1990 begonnenen Reihe von Glissandostudien angehört. Durch mancherlei praktische Versuche und theoretische Erwägungen hatte ich damals ein Verfahren entwickelt, echt-chromatische Glissandi oder auch andere, normalerweise manuell nicht ausführbare Glissandi durch Einhüllung der Klaviatur in ein großes Tuch und Spiel auf den üblicherweise ungenutzten hinteren hölzernen Tastenabschnitten zu bewerkstelligen. (In meinem Buch Experimentelle Pianistik sind die Verfahren ausführlich beschrieben und in ihren geschichtlichen Kontext gestellt.) Das genannte Duo der ersten Serie spielt alle der mir seinerzeit bekannten Varianten des Glissandos durch. In der zweiten Serie, in der die Skalennatur der Glissandi durch die Präparierung etwas zurücktritt und Glissandi ohnehin nur in den Ecksätzen erscheinen (wo sie allerdings als züngelnde oder fauchende Klangschlangen erst von dem pochenden Beginn geweckt werden), trug ich dagegen halbe Stoff-Handschuhe (wie in Stockhausens Klavierstück X), die ebenfalls ein äußerst rasches Gleiten über die Tasten erlauben.

Zwei Worte noch zur ersten Serie der Festeburger Fantasien (ursprünglich Festeburger Regenspiele genannt), denn an ihr lässt sich die Verbindung des musikalischen Geschehens mit ganz zufälligen Umständen aufzeigen. Regen lag in der Luft am Tag der Aufnahme, und für den Abend des ungewöhnlich heißen und schwülen Augusttages waren Gewitter angekündigt. Nachmittags zogen Wolken auf, und nach 21 Uhr ging während der Aufnahme der ersten Schicht ein starker Regenschauer nieder, der sich besonders am Ende der beiden abschließenden Duos bemerkbar machte. Als ich bei der Playback-Einspielung der zweiten Schicht erneut kräftigen Regen einsetzen hörte, entging mir, dass es sich diesmal nur um den Regen der ersten Aufnahme handelte, der allein für mich über Kopfhörer fiel. Ich versuchte nun nicht, diesen Klang durch lauteres Klavierspiel zu verdecken (mein erster Impuls) oder so zu tun, als sei er nicht vorhanden (mein zweiter Gedanke), sondern nahm die Dichte und Lautstärke der Klavierklänge allmählich zurück, um dieses im Grunde schöne und beruhigende Rauschen, das sich aus unzähligen Tönen zusammensetzt, besser zu verstehen und womöglich in die Musik eingehen zu lassen. Doch da bereits alles gesagt war, sich meine Kräfte erschöpften und es Zeit wurde zu schließen, zog ich mich mit einem kleinen Glissando zurück, nahm das Geschenk des Himmels an und überließ diesem dankbar das letzte Wort.

Auch ein kleines Zitat verwendete ich in der ersten Serie mehrfach mit unterschiedlicher Deutlichkeit: Angeregt vom Namen der Kirche hatte ich vor Beginn der Aufnahmen nochmals Martin Luthers Choral »Ein feste Burg ist unser Gott« in einem der aufgestapelten Gemeinde-Gesangbücher nachgeschlagen. Ohne mich auf die Einbeziehung eines Zitates im voraus festlegen zu wollen, gefiel mir aber besonders die letzte Phrase der Melodie, die in der ersten Strophe »auf Erd’ ist nicht seinsgleichen« heißt und durch ein stufenweises Fallen der Töne über eine volle Oktave hinweg gekennzeichnet ist. Gut hörbar wird diese Sequenz am Ende des ersten und dritten Duos.

Literaturhinweis

Mehrere zumeist autobiografische Schriften zum Thema Improvisation sind in folgendem Buch vereint: Herbert Henck, Experimentelle Pianistik. Improvisation, Interpretation, Komposition. Schriften zur Klaviermusik (1982 bis 1992), Mainz (u. a.): B. Schott’s Söhne, 1994. (Details)

Festeburger Fantasien (zweite Serie) für präpariertes und unpräpariertes Klavier: Zwei Soli und neun Duos [Playback], Tonaufnahmen: 30.8.2000 in Frankfurt am Main / Preungesheim (Evangelische Festeburgkirche) sowie Festeburger Fantasien (erste Serie): Zwei Soli und vier Duos [Playback] für Klavier, Tonaufnahmen: 3.8.1993 in Frankfurt am Main / Preungesheim (Evangelische Festeburgkirche). CD 2 der Doppel-CD Locations (zusammen mit John Cage, Sonatas and Interludes), München: ECM, Katalognr. ECM NEW SERIES 1842/43, [April] 2003


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Erste Eingabe ins Internet:  Montag,  15. Dezember 2003
Letzte Änderung:  Montag, 4. Februar 2019

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