Festeburger Fantasien

 

Festeburger Fantasien

Zwei Serien von Klavierimprovisationen

 

von

Herbert Henck

 

 

Nachstehender, 2002 entstandener und im Dezember 2003 ĂŒberarbeiteter Text wurde fĂŒr das Booklet folgender Doppel-CD geschrieben: Locations – John Cage, Sonatas and Interludes / Herbert Henck, Festeburger Fantasien (Erste und zweite Serie), Herbert Henck, piano; MĂŒnchen: ECM (ECM New Series 1842/43), © 2003. Eingabe ins Internet mit freundlicher Genehmigung von ECM, MĂŒnchen.

 

Die zwei Serien der Festeburger Fantasien sind improvisierte Klaviermusik. Ihnen ging keinerlei schriftliche Aufzeichnung voraus, sondern es sind eine Art akustischer Fotografien, Momentaufnahmen aus meiner inzwischen fast vier Jahrzehnte andauernden BeschĂ€ftigung mit der Ausdrucksform der Improvisation, ĂŒberwiegend der Soloimprovisation. Diesen musikalischen Bereich erschloss ich mir selbstĂ€ndig, aus Freude an der Musik, aus Lust an der Möglichkeit, KlavierklĂ€nge zu erfinden und nach eigenem Ermessen zu gestalten, und sicherlich nicht zuletzt aus dem BedĂŒrfnis heraus, Seelisches kĂŒnstlerisch mit den mir eigenen Mitteln zum Ausdruck zu bringen.

Auch wenn bei den vorliegenden Aufnahmen vieles in meinem Kopf und meinen HĂ€nden vor Beginn bereit lag, hatte ich gleichviel nicht den Wunsch, etwas Bestimmtes zu sagen oder vorzutragen, sondern ich ließ mich möglichst von dem leiten, was an Ă€ußerlichen Gegebenheiten vorhanden war, was mir spontan einfiel und was mich inspirierte: stets auch bereit zu schließen oder abzubrechen, wenn der Strom versiegte oder ein Gedanke zu Ende gedacht war. Anders als in einem öffentlichen Konzert wusste ich zudem um die Möglichkeit der nachtrĂ€glichen Auswahl und zyklischen Neuordnung, ob ich nun von ihnen Gebrauch machen wĂŒrde oder nicht. Wichtig war weniger, Dinge im Voraus festzulegen und dann zu befolgen, als im Gegenteil ein Höchstmaß an Offenheit zu schaffen fĂŒr spontane, aus dem augenblicklichen Zusammenhang heraus getroffene Entscheidungen.

NatĂŒrlich ist eine solche Situation extrem anfĂ€llig und allemal aufregend, denn man befindet sich nicht am heimischen Herd, sondern weiß, dass hier eine Aufnahme entstehen soll, die sich zur Veröffentlichung eignet, die andere hören und beurteilen werden und die sich nach Möglichkeit auch verkaufen soll, allein schon um den betrĂ€chtlichen finanziellen Aufwand, der zu ihrer Entstehung erforderlich ist, zu rechtfertigen. Dies als eine der vielen hintergrĂŒndigen Bedingungen und Belastungen zu ignorieren, hieße die Situation verkennen. Andererseits wusste ich aus Erfahrung, dass ich meinen musikalischen EinfĂ€llen mehr oder weniger trauen durfte – ob sie Anderen nun gefielen oder nicht –, und hoffte, dass sie mich auch jetzt, hier und heute vor offenen Mikrophonen, nicht im Stich ließen.

Besonders das bei beiden Zyklen eingesetzte Playback-Verfahren bedeutete eine zusĂ€tzliche Herausforderung, der ich mich nur allzu gern stellte, da es mich nötigte, meine Aufmerksamkeit nochmals zu steigern und mein Hören weiter zu intensivieren. Das Playback bezog auch im solistischen Spiel das Reagieren auf von außen Kommendes ein, denn wĂ€hrend des Spiels einer ersten Schicht bedarf es stĂ€ndig gewisser RĂŒcksichten auf ihre spĂ€tere ErgĂ€nzung, und wĂ€hrend der Aufnahme einer zweiten Schicht muss die erste (ĂŒber Kopfhörer) möglichst genau verfolgt werden, um ein sinnvolles Ganzes zu schaffen. Diese Absicht gelang nicht immer, und ich war froh, etwa bei einem viel zu dichten und mir selbst ĂŒberladen erscheinenden Duo in der ersten Serie auf die ursprĂŒngliche Solofassung zurĂŒckgreifen zu können. – So vertauschte ich schließlich auch die Reihenfolge der Zyklen, denn eine vertauschte gefiel mir besser als eine rĂŒcklĂ€ufige Form. Auf einfachste Weise entstand damit eine Gestalt im Großen: Die erste Serie (1993) wurde zur zweiten, die zweite Serie (2000) zur ersten. Dabei wurde jedoch nie von einer Krebsform Gebrauch gemacht, was mir zu kĂŒnstlich erschienen wĂ€re und einem improvisatorischen Anspruch gar zu wenig genĂŒgt hĂ€tte. Das „spielerische“ Material der ersten Serie lag immerhin sieben Jahre zurĂŒck, und so mag es erklĂ€rlich sein, dass ich lieber ein anderes Verfahren zur Anordnung dieser Hauptteile suchte.

Die starke Konzentration auf das Hören ist vielleicht die schönste Erfahrung der Improvisation, denn das Hören steht völlig im Mittelpunkt, und hörend werden die Eigenschaften der KlĂ€nge und damit auch ihre Deutbarkeit und Gestaltbarkeit wahrnehmbar. Dieses Erkennen von Merkmalen, die Zusammenhang und Fortsetzung stiften, vollzieht sich oft in grĂ¶ĂŸter Geschwindigkeit. Manchmal eilen die Finger sogar voller Begeisterung voraus und schaffen Ergebnisse, mit denen der Kopf nicht gerechnet hatte, mit denen indes fortan zu leben ist. Gleich einem gesprochenen Wort lassen sie sich nicht rĂŒckgĂ€ngig machen und entwickeln ihre eigene Dynamik. Dies EingestĂ€ndnis, das eigentlich nur eine Beobachtung ist, mag manche VerĂ€chter des Genres freuen, die schon immer wussten, dass sich bei den Improvisatoren die Finger eigenmĂ€chtig vom Hirn lösen und in unverantwortlicher Weise verselbstĂ€ndigen. Allerdings ließe sich einwenden, dass sich dieser Vorwurf nicht auf Improvisatoren beschrĂ€nken dĂŒrfte, da auch Komponisten und andere KĂŒnstler gelegentlich mechanischer Produktion unterliegen, die Sache im Grunde aber erst in der Architektur gefĂ€hrlich wird. Es mag anmaßend klingen, doch nehme ich durchaus das Recht in Anspruch, gelegentlich mit Hilfe der Finger zu denken, da es nun einmal eine musikalische, nicht zwingend angenehme oder unangenehme Erfahrung ist, deren Folgen zu tragen ich stets bereit bin und fĂŒr die ich nicht apriorisch um Abbitte nachzusuchen habe.

Die beiden Serien der Festeburger Fantasien entstanden unmittelbar im Anschluss an Schallplatten-Produktionen notierter Musik; bei der ersten Serie (1993) war dies eine Aufnahme von Federico Mompous MĂșsica Callada, bei der zweiten (2000) von John Cages Sonatas and Interludes fĂŒr prĂ€pariertes Klavier. Dies hatte zum Teil ganz praktische GrĂŒnde, entband mich jedoch zugleich von der etwas widersprĂŒchlichen Aufgabe, an genau vorbestimmten Tagen zu festgelegter Zeit spontan und erfinderisch sein zu mĂŒssen. Der improvisatorische »Anhang« relativierte die Spannung und kam nach meinem Ermessen stets auch den vorausgehenden Interpretationen zugute, da auf die Pflicht nun die KĂŒr folgte, in der mehr und andere Freiheiten gestattet waren, korrigierendes Wiederholen, RĂŒckfragen, tonmeisterlich prĂŒfendes Mitlesen von Noten und Diskussionen ĂŒber Schnittmöglichkeiten entfielen und alles in ein ungetrĂŒbtes Hören und Spielen mĂŒndete.

Beide Zyklen, die sich nicht unwesentlich der Anregung des Produzenten Manfred Eicher verdanken, wurden in der Evangelischen Festeburgkirche in Preungesheim (einem Stadtteil von Frankfurt am Main) aufgenommen, und in beiden FĂ€llen standen zwei KonzertflĂŒgel zur VerfĂŒgung: fĂŒr die erste Aufnahme ein Bösendorfer Imperial und ein Steinway D, fĂŒr die zweite zwei Steinway D, von denen der etwas Ă€ltere mit den bei Cage notwendigen PrĂ€parierungen versehen werden durfte, wĂ€hrend der neuere, höherwertige nur fĂŒr das traditionelle Spiel auf den Tasten zur VerfĂŒgung stand. Das geplante Playbackverfahren konnte so mit jeweils zwei unterschiedlichen Instrumenten stattfinden, und es bedurfte nicht der elektroakustischen Verdopplung eines einzigen, was der Farbigkeit der Aufnahmen allemal zugute kam.

Ausgangspunkt der PrĂ€parierungen war jene von Cages Sonatas and Interludes, die ich kurz zuvor bereits benutzt hatte. Doch im Gegensatz zu Cage, der nicht alle Töne des Instrumentes verwendete und einige auch unprĂ€pariert ließ, hatte ich den Wunsch, sĂ€mtliche zur VerfĂŒgung stehenden Saiten klangfarblich zu verĂ€ndern. FĂŒr die höheren Lagen dienten hierzu Holz- und Gewindeschrauben verschiedenster GrĂ¶ĂŸen, fĂŒr die kupferumsponnenen Saiten im Bass vor allem kleine Gummikeile. Die festsitzenden oder lockeren Metall-PrĂ€parierungen bewirkten zumeist einen (kuh)glocken- bis xylophonartigen, gelegentlich leise klirrenden Klang, der die ursprĂŒnglichen Tonhöhen der Saiten oft kaum noch erahnen ließ. Bei den nahe am Saitenende vorgenommenen Gummi-PrĂ€parierungen blieb die originale Tonhöhe dagegen weitgehend erhalten, und nur die Klangfarbe, Dynamik und Tondauer Ă€nderten sich. Wie bei Cage bewirkten die PrĂ€parierungen leicht mikrotonale Verstimmungen, die unerwartet schillernde, vibrierende, manchmal sogar deutlich pulsierende Farben hervorriefen. Auch wenn die Klangfarben in einer gewissen Systematik vorgeordnet waren, unterlag ihr Gebrauch keinem festen Plan, sondern ergab sich wie manches andere erst im Augenblick des Spiels, aus momentaner Überlegung und spontaner Entscheidung.

Am Tag nach der Aufnahme der zweiten Serie traf ich eine Auswahl aus den SĂ€tzen, indem ich zunĂ€chst alles ausschied, was mir missraten schien oder weniger zusagte. An den Beginn und Schluss kamen hier je drei StĂŒcke fĂŒr zwei prĂ€parierte Klaviere (Duo I–III und IX–XI) und ins Zentrum rĂŒckten zwei StĂŒcke, die den Klang des nur von zwei unprĂ€parierten KlavierklĂ€ngen verbanden (Solo I–II, G-Moll und E-Dur anstatt G-Dur und E-Moll). Diese StĂŒcke in der Mitte waren symmetrisch um das fĂŒnfte StĂŒck herum angeordnet.

Die Auswahl bei der ersten Serie war 1993 im Grunde Ă€hnlich verlaufen, doch gab es den Unterschied, dass ich hier ĂŒberhaupt nur sechs Solo-SĂ€tze aufnahm und diese dann im Playback um ein zweites Klavier zu sechs Duo-SĂ€tzen ergĂ€nzte. Ich beließ es zwar bei der originalen Abfolge, entschied mich im Falle des ersten und vierten Satzes aber fĂŒr die Solo- anstelle der Duofassungen, die mehr Abwechslung und zugleich grĂ¶ĂŸere Ausgewogenheit versprachen.

Gemeinsam ist beiden Improvisations-Serien auch der Gebrauch von Glissandi in höchster Schnelligkeit, besonders deutlich im zweiten Duo der ersten Serie, das zugleich einer 1990 begonnenen Reihe von Glissandostudien angehört. Durch mancherlei praktische Versuche und theoretische ErwĂ€gungen hatte ich damals ein Verfahren entwickelt, echt-chromatische Glissandi oder auch andere, normalerweise manuell nicht ausfĂŒhrbare Glissandi durch EinhĂŒllung der Klaviatur in ein großes Tuch und Spiel auf den ĂŒblicherweise ungenutzten hinteren hölzernen Tastenabschnitten zu bewerkstelligen. (In meinem Buch Experimentelle Pianistik sind die Verfahren ausfĂŒhrlich beschrieben und in ihren geschichtlichen Kontext gestellt.) Das genannte Duo der ersten Serie spielt alle der mir seinerzeit bekannten Varianten des Glissandos durch. In der zweiten Serie, in der die Skalennatur der Glissandi durch die PrĂ€parierung etwas zurĂŒcktritt und Glissandi ohnehin nur in dem ersten Ecksatz erscheinen (wo sie allerdings als zĂŒngelnde oder fauchende Klangschlangen erst von dem pochenden Beginn geweckt werden), trug ich dagegen halbe Stoff-Handschuhe (wie in Stockhausens KlavierstĂŒck X), die ebenfalls ein Ă€ußerst rasches Gleiten ĂŒber die Tasten erlauben.

Zwei Worte noch zur ersten Serie der Festeburger Fantasien (ursprĂŒnglich Festeburger Regenspiele genannt), denn an ihr lĂ€sst sich die Verbindung des musikalischen Geschehens mit ganz zufĂ€lligen UmstĂ€nden aufzeigen. Regen lag in der Luft am Tag der Aufnahme, und fĂŒr den Abend des ungewöhnlich heißen und schwĂŒlen Augusttages waren Gewitter angekĂŒndigt. Nachmittags zogen Wolken auf, und nach 21 Uhr ging wĂ€hrend der Aufnahme der ersten Schicht ein starker Regenschauer nieder, der sich besonders am Ende der beiden abschließenden Duos bemerkbar machte. Als ich bei der Playback-Einspielung der zweiten Schicht erneut krĂ€ftigen Regen einsetzen hörte, entging mir, dass es sich diesmal nur um den Regen der ersten Aufnahme handelte, der allein fĂŒr mich ĂŒber Kopfhörer fiel. Ich versuchte nun nicht, diesen Klang durch lauteres Klavierspiel zu verdecken (mein erster Impuls) oder so zu tun, als sei er nicht vorhanden (mein zweiter Gedanke), sondern nahm die Dichte und LautstĂ€rke der KlavierklĂ€nge allmĂ€hlich zurĂŒck, um dieses im Grunde schöne und beruhigende Rauschen, das sich aus unzĂ€hligen Tönen zusammensetzt, besser zu verstehen und womöglich in die Musik eingehen zu lassen. Doch da bereits alles gesagt war, sich meine KrĂ€fte erschöpften und es Zeit wurde zu schließen, zog ich mich mit einem kleinen Glissando zurĂŒck, nahm das Geschenk des Himmels an und ĂŒberließ diesem dankbar das letzte Wort.

Auch ein kleines Zitat verwendete ich in der ersten Serie mehrfach mit unterschiedlicher Deutlichkeit: Angeregt vom Namen der Kirche hatte ich vor Beginn der Aufnahmen nochmals Martin Luthers Choral »Ein feste Burg ist unser Gott« in einem der aufgestapelten Gemeinde-GesangbĂŒcher nachgeschlagen. Ohne mich auf die Einbeziehung eines Zitates im voraus festlegen zu wollen, gefiel mir aber besonders die letzte Phrase der Melodie, die in der ersten Strophe »auf Erd’ ist nicht seinsgleichen« heißt und durch ein stufenweises Fallen der Töne ĂŒber eine volle Oktave hinweg gekennzeichnet ist. Hörbar ist diese Sequenz ganz am Ende von Teil 13 (Ende der ersten Serie).

Da die ZĂ€hlung der 17 StĂŒcke der beiden Serien nicht ganz einheitlich ist, sei ihre endgĂŒltige Abfolge, die noch vor der Veröffentlichung mehrfach revidiert wurde und im Booklet der Doppel-CD ebenso korrekt nachzulesen ist, noch einmal wiederholt:

 

          Festeburger Fantasien

          frĂŒher: „Festeburger Regenspiele“

          (in der Anordnung fĂŒr die Audio-Aufnahme)
          ECM – Katalog ECM New Series



          Second Series (2000)

          01-AudioTrack 01  Zweite Serie   Duo I
          02-AudioTrack 02  Zweite Serie   Duo II
          03-AudioTrack 03  Zweite Serie   Duo III
          04-AudioTrack 04  Zweite Serie   Solo I
          05-AudioTrack 05  Zweite Serie   Duo IV
          06-AudioTrack 06  Zweite Serie   Duo V
          07-AudioTrack 07  Zweite Serie   Duo VI
          08-AudioTrack 08  Zweite Serie   Solo II
          09-AudioTrack 09  Zweite Serie   Duo VII
          10-AudioTrack 10  Zweite Serie   Duo VIII
          11-AudioTrack 11  Zweite Serie   Duo IX


          First Series (1993)

          12-AudioTrack 12  Erste Serie   Solo I
          13-AudioTrack 13  Erste Serie   Duo I
          14-AudioTrack 14  Erste Serie   Duo II
          15-AudioTrack 15  Erste Serie   Solo II
          16-AudioTrack 16  Erste Serie   Duo III
          17-AudioTrack 17  Erste Serie   Duo IV

 

 

Literaturhinweis

Mehrere zumeist autobiografische Schriften zum Thema Improvisation sind in folgendem Buch vereint: Herbert Henck, Experimentelle Pianistik. Improvisation, Interpretation, Komposition. Schriften zur Klaviermusik (1982 bis 1992), Mainz (u. a.): B. Schott’s Söhne, 1994. (Details)

 

Festeburger Fantasien (zweite Serie) fĂŒr prĂ€pariertes und unprĂ€pariertes Klavier: Zwei Soli und neun Duos [Playback], Tonaufnahmen: 30.8.2000 in Frankfurt am Main / Preungesheim (Evangelische Festeburgkirche) sowie Festeburger Fantasien (erste Serie): Zwei Soli und vier Duos [Playback] fĂŒr Klavier, Tonaufnahmen: 3.8.1993 in Frankfurt am Main / Preungesheim (Evangelische Festeburgkirche). CD 2 der Doppel-CD Locations (zusammen mit John Cage, Sonatas and Interludes), MĂŒnchen: ECM, Katalognr. ECM NEW SERIES 1842/43, [April] 2003


CD bei ECM (mehr Information und Bestellung)

     

     

Erste Eingabe ins Internet:  Montag,  15. Dezember 2003
Letzte Änderung:  Dienstag, 3. Januar 2017

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