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Musik – Offenbarung der Weltordnung
Josef Matthias Hauers »Harmonie der Sphären«
von
Herbert Henck
Erstveröffentlichung (mit Ausnahme des Anhangs) in: Neue Zeitschrift für Musik, hg. von Rolf W.
Stoll, 161. Jg., Heft 6 (Thema: »Kosmos«), Mainz: Schott Musik International, November 2000, S. (20)–23. Der Text wurde nochmals durchgesehen und, wo nötig, korrigiert und ergänzt.
Eingabe ins Internet mit freundlicher Genehmigung des Verlages Schott Musik International, Mainz.
Im Dezember 1924 erschien in Das Kunstblatte, der renommierten, von Paul Westheim herausgegebenen Monatszeitschrift, als einer der wenigen auf Musik bezogenen
Beiträge ein Aufsatz des Wiener Komponisten Johann Matthias Hauer (1883–1959) unter der Überschrift Zur Lehre vom atonalen Melos. Obgleich der Aufsatz zu Hauers umfangreichsten Publikationen in
Zeitschriften gehört, findet man ihn nicht in den bekannten Bibliographien seiner Schriften. [1]
Hauer fasst hier die Ideen zusammen, die seine kompositorische Entwicklung im Wesentlichen bestimmten. Dabei wiederholt er zumeist bereits früher niedergelegte Gedanken wie etwa den
Gegensatz von Rhythmus und Melos, tonal und atonal oder die besondere Bedeutung der gleichschwebenden Temperatur, versucht seine Musikauffassung aber zusätzlich durch längere Zitate aus Schriften Hermann Bahrs und
Goethes zu begründen. Über diese beiden neuzeitlichen Autoren Mitteleuropas hinaus zieht er nicht nur die Musikanschauungen des Altertums heran, sondern auch die arabischer und asiatischer Kulturen, die er gemäß
seiner Empfindung, dass Rhythmus und Melos den »Urgegensatz des Lebens« [2] darstellen, in Rhythmus- und Meloskulturen klassifiziert. In diesem Zusammenhang kommt er auch auf die Beziehung zwischen Kosmos und Musik, genauer: auf jene Parallelität zu sprechen, die nach seiner Auffassung zwischen den Sonnensystemen einerseits und der von ihm vertretenen zwölftönig atonalen Musik andererseits besteht. Er schreibt:
»Ich habe öfter gehört, daß uralte chaldäische Weisheit im Verhältnis der Obertöne zu ihrem Grundton das Verhältnis der Planeten zur Sonne nachgebildet erkennen oder doch ein Echo
davon vernehmen zu können meinte. So denke ich mir einen Urnebel in schallwellenartiger Bewegung um die Sonne als Mittelpunkt, als Grundton. Die tonale Welt ist also unser Sonnensystem, dem
Obertongesetz der schwingenden Materie gehorsam, dem Gesetz der rationalen Zahlenreihe (1 : 2 : 3 : 4 usw.). Doch gibt es ja nicht bloß ein einziges Sonnensystem, sondern
viele, die nun alle von der Eigenbewegung jeder anderen mitbestimmt werden. Daher müssen auch die „Intervalle“ der Himmelskörper „temperiert“ sein: die Gestirne sind dem natürlichen Zahlenverhältnis
entrückt in irrationale Zahlenverhältnisse wie die Töne der atonalen, wohltemperierten Instrumente
Beim natürlichen Zahlenverhältnis wäre die Macht der Sonne, der „Dominierenden“ über die Planeten allzu gewaltig, zerstörend gewaltig, denn die
Bewegung wäre gehemmt, und ich berufe mich auf das Wort eines Astronomen, daß dann die Welt „zusammenklappen“ müßte ....... Wir haben also im Klavier,
in der Orgel ein Abbild des Weltalls: jeder Ton mit seinen Obertönen entspricht einer Sonne mit ihren Planeten ..... Die Harmonie der Sphären.« [3]
Dass die atonale Musik mit astronomischen Beobachtungen in Verbindung gebracht wird, wobei am Sternenhimmel das Wirken derselben Gesetzmäßigkeit wie in der
Musik angenommen wird, geschieht hier nicht zum ersten und nicht zum letzten Mal in Hauers Texten. Im Juni 1922 war nämlich bereits ein kleiner Aufsatz mit dem Titel Sphärenmusik erschienen, in dem Hauer die oben zitierten Gedanken zum Teil schon
einmal, zum Teil in wörtlicher Übereinstimmung vorgetragen hatte. [4] Auch hier ist die
Rede von den Sonnen als Grundtönen und ihren Planeten bzw. Monden als Obertönen; und ebenso bildet ein dem Obertongesetz der schwingenden Materie gehorchender
»Urnebel in schallwellenartige[r] Bewegung« die Voraussetzung für den analogen Aufbau von Musik und Kosmos. Dem einfachen Sonnensystem mit nur einer Sonne
und den sie umkreisenden Planeten entspricht in der Musik die Tonalität mit einem Grundton und seinen intervallisch festliegenden Obertönen.
Da es aber nicht nur ein einziges Sonnensystem, sondern deren viele gibt, die alle einander wechselseitig beeinflussen, folgert Hauer, dass zur Vermeidung eines
»Zusammenklappens« der Welt sowohl die Grundtöne als auch die Sonnen etwas abgeben müssen von ihrem starken Einfluss auf die Obertöne bzw. die Planeten. Die Grundtöne und Sonnen
»dürfen nicht mehr ausschließlich „Dominieren“. Die Gestirne rücken aus ihrem natürlichen Zahlenverhältnis etwas heraus in irrationale Zahlenverhältnisse
(teilbar durch Unendlich, mit unendlichen Möglichkeiten).« [5]
Aus dem Verzicht auf Dominanz resultiert eine temperierte Ordnung – eine des Weltalls, bei der die Sonnen einander Platz machen, um sich nicht gegenseitig zu beengen, und
eine der Töne, deren Melodien »„atonal“, also streng musikalisch, ohne Reibung, ohne „Geräusche“« sind. Da sich die Sonnensysteme in temperierten Abständen
arrangiert haben, muss folglich eine jede Sphärenmusik ebenfalls temperiert sein. Hauers Beweisführung endet mit den Thesen:
»Die Sphärenmusik (mir die liebste, weil sie keinen Lärm macht) ist atonal, d. h. streng melodisch. Ihr Gesetz, der „Nomos“ basiert auf dem Grundsatz, daß
kein Ton „dominieren“, die anderen an der Bewegung hindern darf, so daß einzig und allein das Bewegungsmoment, das, was sich zwischen den Tönen abspielt, das Melos zur Geltung kommt. Also wie einfach.« [6]
Selbstverständlich sind Hauers Theorien über eine Sphärenharmonie von den Pythagoräern beeinflusst, deren Lehren sich zum Teil bis in die Neuzeit gehalten haben
und auch heute noch Grundlage für mannigfache Forschungen sind. Ihre bekanntesten Vertreter sind Johannes Kepler, Albert von Thimus, Hans Kayser und Rudolf Haase. Freilich wies schon Kepler in seiner Weltharmonik (1619) darauf hin, dass es am
Himmel »keine Stimme und keine Töne wegen der vollkommenen Lautlosigkeit der Bewegungen« gebe und jede berechnete Harmonie nur »durch den Verstand, nicht durch das Ohr faßbar« sei. [7]
Nachweislich hat sich Hauer – auf Anregung des Schriftstellers Hermann Bahr – mit von Thimus’ Hauptwerk Die harmonikale Symbolik des Alterthums [8] befasst, da er es in seiner ersten selbständigen Schrift Über die Klangfarbe (1918) zitiert. [9]
Mit dem Postulat der gleichschwebenden Temperatur setzte er sich jedoch zugleich deutlich ab von der harmonikalen Tradition, die von ganzzahligen Verhältnissen ausgeht.
Ob Hauers Vorstellungen sich mit den Ergebnissen der modernen astronomischen Forschung vereinbaren lassen, sei dahingestellt, doch spielt dies vielleicht auch nicht
die entscheidende Rolle bei einem deutlich spekulativ geprägten Bild, mit dem der Komponist eine Vorstellung entwirft, wie vornehmlich er selbst sein musikalisches Tun
in Übereinstimmung mit himmlischen Gesetzen begreift. Man braucht dem Komponisten nicht notwendig in diese Vorstellungen zu folgen, sie nicht für wahr
erachten, will man die Schönheiten seiner Musik erfahren, denn diese begründen sich nicht vorrangig durch die Haltbarkeit seiner Theorien. So sei das zweifelhafte
Vergnügen, Hauer astronomisch vielleicht zu widerlegen, anderen vorbehalten, die zwar nicht an das atonale Melos der Gestirne, dafür aber an eine Wissenschaft glauben, die
vermeintlich festen Boden unter den Füßen schafft. Der Schriftsteller Otto Stoessl jedenfalls nahm Hauers Bezug zur Musik der Sphären so ernst, dass er jenem
Entwicklungsroman, in dem er unter dem Namen »Johann Körrer« Hauers frühe Jahre beschrieb, den Titel Sonnenmelodie (1923) gab. [10]
Hauer selbst war sich seiner Anfechtbarkeit vermutlich wohl bewusst. Wie anders wären die folgenden Zeilen aus seiner Schrift Vom Melos zur Pauke (1925) zu deuten?
»Wenn sich die Wissenschaft einmal ernstlich um die Zwölftonmusik (nicht um meine, sondern um die Zwölftonmusik überhaupt!) angenommen haben wird,
dann werde ich pünktlich den Mund halten und nur mehr mit Tönen reden. Vorderhand aber bin ich gezwungen, ein Allgemeingut, ein Kulturgut der
Menschen in bessere Zeiten hinüberzuretten. Bei meiner mangelhaften Bildung ist das eine schwere Arbeit und ich warte wirklich schon mit Ungeduld auf einen
wissenschaftlich gebildeten Ablöser. Vorderhand aber verwechseln die Wissenschaftler meine heilige Sache noch mit meiner unsympathischen Person.
Fanatiker, Schwärmer nennen sie mich verächtlich, geringschätzig.« [11]
Freilich beließ es Hauer nicht bei der beschriebenen Analogie zwischen Musik und Astronomie, denn seine Zwölftonlehre, die in seinen Zwölftonspielen die letzte
Konsequenz zog, machte den Komponisten als solchen entbehrlich. Nicht mehr eine erfindende, gestaltende, formende Individualität schuf Musik, sondern die Funktion des
vormaligen Komponisten wurde zu der eines »geistigen Urhebers«; und seine Person war nur mehr eine Durchgangsstation, ein Medium, durch das sich die kosmische
Ordnung auf dem Weg über die Zwölftonmusik und insbesondere die Zwölftonspiele offenbaren konnte. (Hauer schrieb sein erstes Zwölftonspiel im August 1940 und soll
bis zu seinem Lebensende an die tausend geschrieben haben; doch sind bei weitem nicht alle erhalten, auffindbar oder gar veröffentlicht.)
Eines der radikalsten Dokumente dieser neuartigen Musikauffassung ist eine Schrift, die im Dezember 1941 entstand und deren Titelblatt widmungsähnlich gestaltet ist: »Dieses | Testament der hehren | Kunst | wurde für | Staatsmänner | verfasst.« [12] Der Zeitpunkt der Entstehung ist nicht ohne Bedeutung, denn Hauers Zwölftönigkeit war den Nationalsozialisten ebenso verhasst wie die von Schönberg, auch wenn ihre Musik
im Grunde unverwechselbar klang. Hauer wurde nach dem im März 1938 erfolgten »Anschluß« Österreichs durch Hitlers Truppen alsbald mit dem Verbot jeglichen öffentlichen Wirkens belegt; [13] die ihm 1930 vom Magistrat der Stadt Wien ausgesetzte »Ehrenpension« in Höhe von monatlich 100 Schillingen wurde ihm wieder aberkannt; [14] die auch in Wien zu sehende Wanderausstellung Entartete Musik
rechnete mit ihm als einem der Protagonisten der Atonalität ab und stellte seine Partituren an den Pranger. Hauer vereinsamte und verarmte vollends; seine Ideen
galten als »gefährlich«, als Ausdruck der dem Nationalsozialismus vorangegangenen »Verfallszeit«. Wenn man daher die folgenden Sätze Hauers liest, sollte dieser
Hintergrund ebenso wenig vergessen werden wie der Umstand, dass damals seit über zweieinhalb Jahren Krieg herrschte und die Schrift expressis verbis »Staatsmännern« zugedacht ist.
In diesem Testament verabsolutiert Hauer seine Theorien nun in einem solchen Maße, dass er als Künder ewiger letzter Weisheiten erscheint und zu prophetischer, ja
messianischer Statur aufsteigt. Seine Lehre wird predigthafte Verkündigung, und die Bezeichnung »Testament« legt unter den gegebenen Umständen nahe, an ein
Vermächtnis für die Nachwelt oder selbst an dias Alte und Neue Testament der Bibel zu denken. Auch das kosmologische Motiv klingt wieder an: Die Zwölftonmusik wird
zur Offenbarung der Weltordnung, ist Offenbarung der Harmonie der Sphären. Das zweite Blatt des Testaments lautet:
Zwölftonmusik
ist
die Musik, das ist die Kunst aller Künste,
die Wissenschaft aller Wissenschaften.
die Musik ist die ewige, unveränderliche
Schrift und Sprache des Universums.
die Musik ist Offenbarung der Weltordnung,
der Harmonie der Sphären.
die Musik gestattet den tiefsten Einblick in das Weltgeschehen, sie
ist das Heiligste, Geistigste, Wertvollste
auf der Welt.
die Musik bietet dem Menschen festen Halt
für sein Denken und Empfinden,
sie gibt ihm die Bindung mit der Ewigkeit,
die Religion.
die Musik ist absolut, unbedingt, notwendig
so, wie sie erstmalig gehört und
aufgeschrieben hat
der Musiker
Josef Matthias Hauer
Der geistige Urheber und
(trotz vielen Nachahmern ! )
leider immer noch der einzige
Kenner und Könner der Zwölftonmusik [15]
Es wäre überheblich und billig, sich über solche Aussagen lustig machen zu wollen oder nur von überwertigen Ideen, Erlöserphantasien, Hirngespinsten, Verstiegenheit,
Größenwahn und dergleichen mehr zu sprechen. Was in Hauers Worten an Wahrheit steckt, darüber lässt sich kaum streiten, es ließe sich allenfalls individuell und dann wohl
eher intuitiv als rational erfahren. Und wenn jemandem, wie dem Verfasser dieser Zeilen, Erfahrungen versagt sind, welche die Richtigkeit der Hauerschen Behauptungen
beweisen, so gibt es keinen Grund, sich dessen zu schämen oder zu rühmen und im selben Atemzug Hauer einen Dummkopf zu schelten.
Ganz am Rande, im allerletzten Satz des Testaments, bei dessen Niederschrift bereits das Papier aus der Schreibmaschine rutschte und die Zeilen sich krümmten, kommt
nämlich die Rede noch auf etwas Anderes als die »hehre Kunst«: Für einen winzigen Moment offenbaren sich die ungemeine Verletztheit und seelische Not des
Komponisten, in der er sich damals befand. Und unter Gebrauch derselben Wendung »geistiger Urheber«, mit der er drei Blätter zuvor noch seine Signatur ergänzt hatte, klagt Hauer:
»Die eigentlichen Schöpfer, die geistigen Urheber mussten ein elendes Dasein führen, während die Epigonen und Plagiatoren, getragen von der Gunst der
Massen und Spekulanten anerkannt, geehrt wurden.« [16]
Anmerkungen
[1] Josef Matthias Hauer, Zur Lehre vom atonalen Melos, in: Das Kunstblatt,
hg. von Paul Westheim, 8. Jg., Heft 12, Potsdam: Gustav Kiepenheuer A. G., [Dezember] 1924, S. 353–360. Reprint der Zeitschrift: Nendeln in Liechtenstein:
Kraus Reprint (Kraus-Thomson Organization Ltd.), 1978. Vgl. hierzu Herbert Henck, Vier wiederentdeckte Schriften von Josef Matthias Hauer, in: ders., Fürsprache
für Hauer. Hermann Heiß und die Hintergründe eines Briefes von Thomas Mann an Ellie Bommersheim im Jahre 1949, Deinstedt: Kompost-Verlag, 1998, S.
56–60; hier besonders S. 57 mit Anmerkungen auf S. 83.
[2] Zur Lehre vom atonalen Melos (wie vorige Anm.), S. 356.
[3] Ebd., S. 357–358. (Sperrungen und Anzahl der Auslassungspunkte hier und in den folgenden Zitaten wie im Original.)
[4] Josef Matthias Hauer, Sphärenmusik, in: Melos. Zeitschrift für Musik, hg. von
Fritz Windisch, 3. Jg., Nr. 3, Berlin: Melos-Verlag, Juni 1922, S. 132–133.
[5] Sphärenmusik (wie vorige Anm.), S. 132.
[6] Ebd., S. 133.
[7] Johannes Kepler, Weltharmonik [zuerst 1619 als „Harmonice mundi“] Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973, S. 315.
[8] Von Thimus’ zweibändiges Werk erschien 1868 und 1876 in Köln.
[9] Josef Matthias Hauer [unter Mitarbeit von Ferdinand Ebner], Über die Klangfarbe, Wien: Selbstverlag, 1918, S. 6. Vgl. hierzu Rudolf Haase, Hermann
Bahr und das harmonikale Denken, in: Österreichische Musikzeitschrift, 31. Jg., Heft 3, Wien 1976, S. 158–163; hier zu Hauer S. 160–163. (Enthält u. a. den
Erstabdruck eines Briefes von Hauer an H. Bahr vom 11. April 1918.)
[10] Otto Stoessl, Sonnenmelodie. Eine Lebensgeschichte. Josef M[atthias] Hauer zugeeignet, Stuttgart, Berlin, Leipzig: Deutsche Verlagsanstalt, 1923. Neuausgabe:
Graz, Wien, Köln: Verlag Styria, © 1977 ([Reihe] Wiedergefunden [o. Nr.], hg. von Hans Weigel).
[11] Josef Matthias Hauer, Vom Melos zur Pauke. Eine Einführung in die Zwölftonmusik, Wien/New York: Universal-Edition A. G., (1925), S. 20.
[12] Auf dieses Typoskript (fünf paginierte Blätter, gelegentlich handschriftliche
Ergänzungen von Hauers Hand; auf dem Titelblatt (Vorderseite) handschriftlich datiert: »Dezember 1941«) machte mich Wilhelm Schlüter (damals: Internationales
Musikinstitut Darmstadt) im Mai 1998 aufmerksam. In einem Brief vom 29. November 2000, etwa zwei Wochen nach der Erstveröffentlichung des vorliegenden Aufsatzes in der Neuen Musikzeitschrift, teilte mir Schlüter mit, dass es sich bei dem Testament
der hehren Kunst um ein Originaltyposkript Hauers, nicht eine Fotokopie handelte, welches sich vorübergehend im Besitz des Internationalen Musikinstituts befand,
mittlerweile aber an das Hermann-Heiß-Archiv an der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt abgegeben wurde. Dieses aus dem Nachlass des
Darmstädter Komponisten Hermann Heiß (1897–1966) stammende Dokument habe die Witwe von Heiß, zusammen mit einigen anderen Autografen Hauers, Heiß’ erster
Biografin, der Komponistin Barbara Reichenbach [Barbara Heller], geschenkt, die ihrerseits die Manuskripte dem Internationalen Musikinstitut überließ. Er, Schlüter,
habe vor der Abgabe an das Heiß-Archiv lediglich zwei Kopien angefertigt, von denen er eine Rudolf Stephan übergab, der seinerzeit an einer Veröffentlichung über Hauer arbeitete, die andere dem Verfasser sandte.
[13] Vgl. Josef Matthias Hauer zum 100. Geburtstag am 19. März 1983,
80. Sonderausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien, 10. Februar bis 3. April 1983, zusammengestellt von Robert Michael Weiss unter Mitwirkung von
Adelbert Schusser nach dem Konzept von Victor Sokolowski, Wien: Eigenverlag der Museen der Stadt Wien, 1983; hier Zeittafel, S. 10.
[14] Ebd. – Vgl. auch Johann Muschik, Freundschaft mit Hauer, in: Josef Matthias Hauer. Wiener Festwochen 1966 (neupaginierter Sonderdruck der Österreichischen
Musikzeitschrift, 21. Jg., Heft 3 [Hauer-Ausgabe], Wien: März 1966), Wien: Elisabeth Lafite, 1966, S. 17.
[15] Testament der hehren Kunst, Blatt 2. Kursiv Gesetztes ist im Original einfach
unterstrichen, Kursives und gleichzeitig Unterstrichenes ist im Original doppelt unterstrichen.
[16] Ebd., Blatt 5.
Als schmückender Anhang sei hier die Vorderseite jenes Ersttagsbriefes abgebildet,
den die österreichische Post zu Hauers 100. Geburtstag am 19. März 1983 herausgab. Die Rückseite druckt einen Text von Ilona Sokolowski in Deutsch, Englisch und
Französisch ab. Zu dem Bild von Josef Dobrowsky (1889-1964) gibt es hier auch den Herkunftsvermerk: „Zur Verfügung gestellt durch Museen der Stadt Wien, Karlsplatz“.
Erste Eingabe ins Internet: Mittwoch, 21. Februar 2001
Letzte Änderung: Freitag, 22. April 2016
© 2001–2019 by Herbert Henck
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