Kreuzungstöne

 

Gemeinsame Noten, gemeinsame Tasten

Notation und Spielgef√ľhl von Kreuzungst√∂nen

 

von

Herbert Henck

 

 

       Inhalt
       
       Das grafische Zusammentreffen von Noten
       Der gemeinsame Anschlag von Tasten
       Eine neue Spielart
       
       Anmerkungen

 

 

Im Folgenden werden zwei Ph√§nomene des traditionellen Klavierspiels untersucht und beschrieben, welche bei der Kreuzung von Stimmen durch die Gleichzeitigkeit identischer Tonh√∂hen entstehen – eine Gleichzeitigkeit auf dem Papier und eine auf den Tasten. Beide Ph√§nomene lassen sich auf die Schriftform der Musik wie auf die Bauweise der Instrumente zur√ľckf√ľhren und treten bereits in Werken des achtzehnten Jahrhunderts, wenn nicht fr√ľher in Erscheinung. Im letzten Abschnitt wird eine bisher ungebr√§uchliche Spielart vorgestellt, die von dem Beschriebenen abzuleiten ist und sich vermeintliche Nachteile zunutze macht.

 

 

Das grafische Zusammentreffen von Noten
 

Das erste Ph√§nomen ist leicht begreiflich, denn es ist im Notenbild sofort sichtbar. Es handelt sich um das Zusammentreffen zweier Stimmen in einem gemeinsamen Ton, dem vom Komponisten oder Notensetzer zwar nur ein einziger Notenkopf, jedoch zwei unterschiedliche Dauern zugewiesen sind. Die optisch verschmolzenen T√∂ne beginnen gleichzeitig, enden aber nicht gemeinsam. In der Notation, auf dem Papier und damit auch bei der Lekt√ľre kann die doppelte rhythmische Bestimmung zur Un√ľbersichtlichkeit f√ľhren, die keineswegs √ľbertrieben sei und vom Spieler, sofern sie diesem √ľberhaupt auff√§llt, normalerweise mit einfachen Mitteln behoben werden kann. Gelegentlich, besonders bei einer Vom-Blatt-Lekt√ľre, kann sie jedoch st√∂ren. Ein Beispiel zeigt besser als viele Worte, worum es geht:

                                                                                          

 


Beispiel 1
Rechte Hand, zweite Viertel im rechten Takt
Johann Sebastian Bach, Das Wohltemperierte Klavier, Teil I, Fuge I, Takte 11–12

 

Hier betrachte man im rechten Takt das g1 auf der zweiten Viertel der rechten Hand, das im Sopran als Achtel, im Alt aber gleichzeitig als punktierte Achtel notiert ist. [1] Unverkennbar handelt es sich um eine zusammenziehende, abk√ľrzende Schreibweise, die an die Stelle zweier nebeneinander geschriebener Notenk√∂pfe tritt. Der erste Notenwert w√§re eine unpunktierte Achtel mit dem Hals nach oben, der zweite eine punktierte Achtel mit dem Hals nach unten. Eine getrennte, nicht abk√ľrzende Aufzeichnung der zwei Notenwerte h√§tte freilich den Nachteil, dass die Wiederholung der Noten beim Lesen wie zwei separate Anschl√§ge wirkt, deren Synchronit√§t unter Umst√§nden mit einer Klammer sichtbar zu machen w√§re. Dar√ľber hinaus n√§hme die Wiederholung auf dem Papier so viel Platz ein, dass das grafisch erstrebenswerte Gleichma√ü und die Ruhe des Notenbildes beeintr√§chtigt werden. Die Nachteile √ľberwiegen und rechtfertigen die notierte Abk√ľrzung. [2]

Als Mittel zur Unterscheidung r√ľcken Notensetzer den Punkt eines auf der Linie befindlichen Oberstimmen-Notenkopfes gew√∂hnlich in den n√§chsth√∂heren, den Punkt f√ľr die Unterstimme in den n√§chsttieferen Linien-Zwischenraum, ein Verfahren, das auch bei Noten mit Hilfslinien gebr√§uchlich ist. Die Stellung des Punktes zeigt dann an, zu welcher Stimme er geh√∂rt. Notenk√∂pfe zwischen zwei Linien erhalten den Verl√§ngerungspunkt ebenfalls zwischen den Linien; da dieser Ort aber unabh√§ngig von der Stimmenzugeh√∂rigkeit ist, bleibt offen, welche Note die punktierte ist. Hie√üe in Beispiel 1 die doppelt rhythmisierte Note f1 anstatt g1, w√§re dem Punkt sein Bezug auf die Unterstimme nicht mehr anzusehen, und man m√ľsste zur Kl√§rung die Achtelpause der Oberstimme in die rhythmische Berechnung aufnehmen. Zu bedenken ist ferner, dass die Regeln der Notensetzer nicht unumst√∂√ülich, sondern anpassungsf√§hige Grunds√§tze sind, die den jeweiligen Platzverh√§ltnissen entsprechen und auch √§sthetischen Entscheidungen unterliegen. Die einzige ausnahmslos g√ľltige Regel scheint zu sein, dass Verl√§ngerungspunkte eine Notenlinie nicht ber√ľhren d√ľrfen, sondern, im Dienste guter Lesbarkeit, immer in dem Freiraum zwischen zwei Noten- oder Hilfslinien zu platzieren sind.

Die Interpreten hingegen, denen vor allen anderen die Notation zugedacht ist, l√∂sen das Problem, indem sie den k√ľrzeren Notenwert (Achtel) unber√ľcksichtigt lassen und nur den l√§ngeren (punktierte Achtel) ausf√ľhren. Eine pr√§zisere Wiedergabe, bei welcher die Achtelpause als dezidiertes Aussetzen der Oberstimme h√∂r- oder zumindest sichtbar w√ľrde, ist auf Klavierinstrumenten mit nur einem einzigen Manual nicht m√∂glich, was selbstverst√§ndlich auch die Komponisten wissen. [3]

Ist der zweifach rhythmisierte Ton grafisch auf zwei Noten in verschiedenen Systemen verteilt – beispielsweise ein c1 im Violin- und im Bass-Schl√ľssel (wie in Beispiel 2) –, erleichtert und erschwert diese Notation die Lekt√ľre gleicherma√üen. Zwar ist hier die individuelle Dauer der T√∂ne sofort erkennbar, doch wirkt sich der Leseaufwand f√ľr die Notenverdopplung in verschiedenen Schl√ľsseln unter Umst√§nden verz√∂gernd aus, und die im Spiel ‚Äě√ľberfl√ľssige“ k√ľrzere Note im Violinschl√ľssel mag gar st√∂ren. Somit obliegt es den Interpreten, den Notentext entsprechend ihren individuellen Bed√ľrfnissen einzurichten und gegebenenfalls zu retuschieren.
 


             

 Beispiel 2
Rechte und linke Hand jeweils eingestrichenes c auf der Mitte des Taktes
Johann Sebastian Bach, Das Wohltemperierte Klavier, Teil I, Fuge I, Takt 4

 

Der gemeinsame Anschlag von Tasten
 

Das zweite Ph√§nomen ist dem ersten insofern verwandt, als sich zwei Stimmen kreuzen und den Kreuzungston teilen. Im Unterschied zu dem Vorausgegangenen beginnen die gemeinsamen T√∂ne aber nicht gleichzeitig, sondern √ľberlappen einander zeitversetzt, so dass der Kreuzungston tats√§chlich auch zweimal angeschlagen wird und zweifach erklingt. Ist die Taste des ersten Anschlags zu jenem Zeitpunkt aber noch gesenkt, da der zweite Anschlag erfolgen soll, trifft der Finger auf eine bereits gesenkte Taste. [4] Ein Ausbleiben des gew√ľnschten Tons und, da eine Taste nicht in gewohnter Weise reagiert, ein befremdliches Spielgef√ľhl sind die Folgen, zumindest ‚Äěa prima vista“. Bedingt durch den Bau der Klaviermechanik ist eine Taste n√§mlich erst nach kurzem Anheben zu einem erneuten Anschlag in der Lage. Die Notation nimmt auf diese bautechnische Eigenart moderner Instrumente keine R√ľcksicht, und die Aufzeichnung der Stimmen und ihres musikalischen Verlaufs steht – zu Recht – im Vordergrund.

Auch hier mag ein Beispiel das Gesagte verdeutlichen:

                                                                                


                      

Beispiel 3
Rechter Takt, rechte und linke Hand jeweils eingestrichenes c auf der ersten Achtel des Taktes
Johann Sebastian Bach, Das Wohltemperierte Klavier, Teil I, Pr√§ludium XV, T. 6–7

 

Erneut scheint die Notation nach einem Instrument zu verlangen, bei dem die Tasten f√ľr linke und rechte Hand auf getrennten Manualen liegen und auf dem zwei autonom funktionierende Tasten f√ľr dieselbe Tonh√∂he zur Verf√ľgung stehen. Eine ganz notengetreue Ausf√ľhrung des Vorgeschriebenen ist auf einem modernen Klavier jedenfalls kaum m√∂glich, und ein Interpret muss sich die Stelle einrichten. Dabei w√§re in dem abgebildeten Beispiel die h√∂rbare Fortf√ľhrung der Sechzehntel wohl das Wichtigere, und eine von mehreren gangbaren L√∂sungsm√∂glichkeiten best√ľnde darin, das erste c1 in der rechten Hand, das ja eine ‚Äě1“ in dem Takt w√§re, etwas zu betonen und auch auf eine solche Sechzehnteltriole zu verk√ľrzen; oder sie (und alle anderen Achtel) quasi staccato zu spielen, so dass die Taste von der linken Hand sofort wieder angeschlagen werden kann. (Ein vergleichbarer Fall liegt am Anfang von Beispiel 2 in der rechten Hand vor.) Wo der Raumhall fehlt, mag etwas Pedal den Vorgang unterst√ľtzen.

 

 

Eine neue Spielart
 

Wie es √∂fters geschieht, so kann auch hier die Ausnahme zur Regel werden, wodurch sich mitunter Qualit√§ten ergeben, mit denen anfangs nicht zu rechnen war. Was etwas optimistisch klingend als ‚ÄěQualit√§ten“ bezeichnet ist, mag dem Spieler zun√§chst fremd oder gar als Nachteil erscheinen, doch seien einige √úberlegungen angef√ľgt, die eine Erweiterung der Spielm√∂glichkeiten bedeuten und im Idealfall die Ausdruckskraft steigern k√∂nnen. [5]

Geht man von dem synchronen Anschlag einer Taste durch zwei Finger verschiedener H√§nde aus, so ist das Spielgef√ľhl zwar nicht ganz so befremdlich wie beim Anschlag einer bereits gesenkten Taste, von dem oben die Rede war, doch ist es fraglos ver√§ndert und zieht die Aufmerksamkeit auf sich. Die physikalische Erkl√§rung dieser Ver√§nderung d√ľrfte die Verteilung der Kraft auf zwei anstelle von einem Finger sein. Die ungewohnte Kr√§fteverteilung f√ľhrt dazu, dass man das Gef√ľhl hat, leichter und entspannter anschlagen oder spielen zu k√∂nnen. Hinzu kommt eine gr√∂√üere k√∂rperliche Ausgewogenheit und Balance der Arme sowie ein Ausgleich der Fingerspannungen durch den Gebrauch beider H√§nde. All dieses mag der Konzentration und Verfeinerung des Anschlags in unterschiedlichem Ausma√ü zugute kommen.

Um das Spielgef√ľhl, welches das Senken einer Taste durch Finger verschiedener H√§nde begleitet, genauer zu untersuchen, l√§sst man es vor√ľbergehend zum Normalfall werden. Die scheinbar sinnlose Anschlags-Verdopplung, die zuvor auf einzelnen Kreuzungstasten ‚Äěen passant“ entstand, wird dabei konsequent angestrebt, als ob es √ľberhaupt nur Kreuzungst√∂ne g√§be. Die urspr√ľnglich kaum beabsichtigte Redundanz wird damit zum Prinzip. Hier ein Beispiel, an dem man schnell erproben kann, wie sich die Anschlagskraft √§ndert, je nachdem, ob beide H√§nde oder nur eine spielen. Man kann sich einen beliebigen Finger w√§hlen, doch sollte man auch andere Finger versuchen, um Vor- und Nachteile kennenzulernen. Eine leise und ruhige Spielweise scheint mir f√ľr den Test von Vorteil.



Beispiel 4
Test zur Anschlagsst√§rke und zum Spielgef√ľhl

 

Dass sich hier die von jedem Finger aufzuwendende Kraft gegen√ľber dem Anschlag mit nur einem Finger mathematisch halbiert, d√ľrfte die Ausnahme sein. Wesentlich f√ľr den Anschlag ist das auf die Taste wirkende Gesamtgewicht beider Finger, das zur Ausl√∂sung des Hammers und zu einem h√∂rbaren Anschlag der Saite(n) f√ľhren muss. Da sich die Kr√§fte addieren und ihre Summe entscheidend ist, ist es letztlich ohne Belang, aus wie vielen Summanden oder Komponenten (der Physiker spricht von Vektoren) sich die auf die Taste wirkende Kraft zusammensetzt. Der Vorgang gleicht im Prinzip der Waage, die immer 50 Gramm anzeigt, ob man sie mit 25 + 25 Gramm oder mit 20 + 30 Gramm oder mit 50 Gewichten zu je 1 Gramm belastet. Damit wird sich dort, wo die beiden H√§nde gemeinsam eine Taste anschlagen, die Kraft einer jeden Hand verringern m√ľssen, was infolge des pl√∂tzlich geteilten und damit leichteren Anschlags die Ursache ist, dass sich das Spielgef√ľhl hier √§ndert und ungewohnt erscheint. Die Folge kann ansonsten sein, dass mehr Kraft als gew√ľnscht ausge√ľbt wird und ein kleiner Akzent auf dem Kreuzungston entsteht. Wichtig w√§re es daher, auf den Fall vorbereitet zu sein, will man sich nicht die Stelle einrichten und eine Hand pausieren lassen, w√§hrend die andere unver√§ndert weiterspielt.

Überträgt man das Verfahren auf eine Tonfolge von Untertasten, so dass die Kreuzungstöne der Normalfall sind, könnte das Ergebnis folgendermaßen aussehen:

 


Beispiel 5
Test zum gleichzeitigen Anschlag mit beiden Händen

 

Da jede Hand anders ist, ist der Fingersatz offengelassen, und jeder Spieler sucht ihn sich (nicht nur hier) besser selbst. Obertasten wurden vorerst ausgeklammert, und man kann sie einf√ľgen, sobald man das Grunds√§tzliche der Spielart verstanden hat. Wer lieber von den Obertasten ausgeht oder die Tastengattungen mischt, dem sei dies nat√ľrlich unbenommen.

In erster Linie d√ľrften langsame einstimmige Melodien f√ľr diese zweih√§ndige Spielart in Frage kommen, doch k√∂nnten es wohl auch Akkorde sein, sofern die Lage ihrer T√∂ne unangenehme Spannungen in den H√§nden meidet. Welche Hand √ľber der anderen liegt und inwiefern eine asymmetrische Fingerkopplung bequemer ist als ein symmetrische, sind gleicherma√üen Dinge, die ein Spieler lieber selbst entscheiden sollte.

Ein wesentlicher Bereich, in dem die behandelte Spielart zum Einsatz kommen kann, ist meiner Einsch√§tzung nach die Improvisation. Hier besteht jegliche Freiheit, ohne die Grundlage schriftlicher Anweisungen und R√ľcksichtnahme auf fremde Absichten ganz auf den Klang und die Eigenart seiner Produktion zu achten, ein Bereich, der sich ohnehin der unmittelbaren Notation weitgehend entzieht. Daher sei abschlie√üend jedem empfohlen, der die beschriebene Spielart n√§her kennenlernen m√∂chte, sich derselben improvisatorisch und spielerisch zu n√§hern.

(hauptsächlich August 2007)

 

Anmerkungen

[1] Diese Notation ist auch in Bachs Handschrift vorhanden. Bach notiert allerdings das System f√ľr die rechte Hand durchg√§ngig im Sopranschl√ľssel, was auch bei den anderen hier wiedergegebenen Notenbeispielen zu ber√ľcksichtigen ist. Vgl. Johann Sebastian Bach, Das Wohltemperirte Clavier, Faksimile des Autographs, hg. von Karl-Heinz K√∂hler, Leipzig: VEB Deutscher Verlag f√ľr Musik, 5. Auflage, 1971.

[2] Nicht zu √ľbersehen ist, dass es zahlreiche F√§lle gibt, deren Rhythmik von den Spielern sofort erkannt und problemlos ausgef√ľhrt werden kann. Man denke etwa an den Beginn des Pr√§ludiums in F-Moll aus Bachs Wohltemperiertem Klavier (Teil I), wo Sechzehntel im Sopran mit Vierteln im Alt zusammengefasst sind. Die grafische Gestalt der Notenwerte hat jedoch eine Voraussetzung zu erf√ľllen, denn eine hohle Note (Halbe, Ganze) l√§sst sich nicht mit einer ausgef√ľllten (Viertel, Achtel) auf die beschriebene Weise verschmelzen. Die Zusammenziehung einer punktierten mit einer unpunktierten mag daher ein Grenzfall sein.

[3] Gewiss k√∂nnte man auch mit heutigen Klavieren und einigem Aufwand ein ganz notengetreues Resultat zuwege bringen. M√∂glichkeiten w√§ren ein Playback-Verfahren mit einem Reproduktionsfl√ľgel oder eine Skordatur, bei der ansonsten nicht ben√∂tigte Saiten (hier allerdings ein es2, das immerhin eine kleine Sext h√∂her liegt) auf den Kreuzungston heruntergestimmt w√ľrden, so dass sich eine Tonh√∂he des Instruments verdoppelt. Man m√ľsste dann zwar an der betreffenden Stelle die Tasten g1-es2 anschlagen und den Fingersatz √§ndern, h√§tte aber den gew√ľnschten Klang einschlie√ülich der verlangten D√§mpfung zur Verf√ľgung. Das musikalische Ergebnis rechtfertigt aber wohl selten solche zeitraubenden und beschwerlichen Prozeduren, zumal sie auch kaum in Bachs Absichten gelegen haben d√ľrften.

[4] Die hier auftretende Unbeweglichkeit der Taste ist nicht zu verwechseln mit einer vors√§tzlich und aus ganz anderen Gr√ľnden ‚Äěblockierten Taste“, wie sie Henning Siedentopf in seinem Aufsatz Neue Wege der Klaviertechnik beschreibt (vgl. Melos. Zeitschrift f√ľr Neue Musik, 40. Jg., H. 3, Mainz: Schott, 1973, S. 143–146).

[5] Eines der wenigen mir bekannt gewordenen Klavierst√ľcke, in dem die Benutzung zweier Finger auf derselben Taste systematisch einbezogen wird, ist Darabukka von Nicolaus A. Huber (komponiert 1976; K√∂ln: Musikverlag Hans Gerig, © 1978). Bei diesem Klavierst√ľck handelt es sich jedoch eher um eine Rhythmus- und Obertonstudie, so dass mir ein Vergleich mit dem hier Beschriebenen nur bedingt m√∂glich scheint.

 

 

Erste Eingabe ins Internet:  Freitag,  24. August 2007, mehrere Nachtr√§ge
Letzte √Ąnderung:  Freitag, 23. September 2016

© 2007–2016 by Herbert Henck